13.04.2016

Много лет я мечтаю сыграть женщину,

похожую на меня. И Клод это понял,

он позволил мне быть на экране такой,

                                                                   какая я на самом деле.

А. Жирардо

Анни Жирардо не принадлежит к типу актеров-лицедеев, просто любящих игру саму по себе, использующих любую ситуацию, чтобы проявить свой актерский инстинкт и склонность к имитации. Профессия для неё – это способ общения с людьми: в кино – с теми, кого она не видит, но чувствует, в театре – с теми, кто пришел в этот момент к ней, теми, кто наполняет своим дыханием зрительный зал. Она понимает, что дерзкие эксперименты и освоение новых жанров – часть актерского творчества, но его цель совершенно иная. И она будет всегда видеть эту цель и стараться приблизиться к ней, огорчаясь, когда по какой-то причине это не получается. Жирардо особенно остро чувствует необходимость и непреложность связи между актером и зрителем; она приближает его к себе, пускает в свой круг, устанавливая дружеские отношения, мешающие воспринимать ее как «звезду», гостью из другого мира. Когда ее спрашивают, какую профессию она бы выбрала, если бы не была актрисой, она отвечает, что стала бы «социальным работником, потому что мне необходимо активно действовать, и помогать другим людям»[1]. Эта потребность, предопределившая её отношение к актерской профессии, была заложена и воспитана в детстве, примером самого близкого человека, – матери, которая работала акушеркой и медсестрой.

В середине 60-х Анни Жирардо пребывает в состоянии поиска и ожидания – «своего» режиссера и «своего» зрителя. До встречи с Клодом Лелушем, как отмечает Джулия Сальватори[2], зрители «еще не привязались» к Жирардо – актрисе, которая была слишком похожа на них, но часто играла роли женщин, вовсе не похожих на героинь повседневности. Вместе с тем главные режиссеры эпохи не замечают эту актрису, ставя ей в упрек работу с теми, кого они ругали на страницах «Кайе дю синема», – представителями так называемого папенькиного кино. Анни Жирардо начинала свою карьеру в кино с мастерами старшего поколения, которых «новая волна» исключила из списка авторов и списала в резерв: Жан Деллануа, Жиль Гранжье, Марк Аллегре… Можно вспомнить, что «новая волна» родилась из компании киноманов, договорившихся держаться вместе,  и о том, что в журнале «Кайе дю синема» был установлен корпоративный принцип, предполагающий деление на «своих» и чужих». Какие бы ни были причины, но эта «дверь» для Анни Жирардо оказалась закрытой. На фоне яркой режиссёрской эпохи, необыкновенного взлета французского кино в 60-е годы подобное невнимание ощущалось особенно болезненно.

1966 год, следующий за съемками в фильме «Три комнаты на Манхеттене» Марселя Карне, – один из самых трудных в биографии Жирардо, живущей с ощущением полной неуверенности и тревоги. Спектакли, в которых она играет в этот период, не принимает зритель, ей кажется, что и от кинематографа серьезных предложений ждать не приходится. С 1965 года она все больше времени проводит во Франции, все реже приезжает в Рим, полагая, что настало время подводить первые профессиональные итоги.

Предложение сниматься в новом фильме Клода Лелуша, только что награжденном «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля за картину «Мужчина и женщина», оказалось как раз таким случаем, обещавшим опору и ободрение.  Удивительно, что материал ленты «Жить, чтобы жить» тесно соприкасался с личной ситуацией Жирардо, так что эта роль превратилась в экранный дневник ее собственных переживаний. Наверное, впервые она высказывалась от первого лица, прямо рассказывала о самой себе, скрываясь за образом героини выдуманной истории. Для актрисы, сыгравшей в 33 фильмах, здесь многое будет «впервые». Картина «Жить, чтобы жить», снятая в 1967 году, не только подведет черту под всем предыдущим периодом творчества Жирардо и обозначит начало следующего этапа, но и проведет в кинематограф 70-х. Во многом благодаря  Лелушу она найдет свое направление, свою «тему» во французском кино. Это та уникальная ситуация, когда фильм, может быть, не являясь совершенным художественным произведением, дарит бесценный творческий опыт и пропускает вперед. После выхода «Жить, чтобы жить» кинематографическая судьба Жирардо обретает четкие очертания, ясно выстраивается, словно фильм придает ей ускорение, точный импульс. И хотя в ее актерской жизни будет еще немало моментов кризиса, но первый и  самый опасный рубеж был пройден.

После встречи с Лелушем Анни Жирардо открывает новый и совершенно непривычный для неё тип работы на съемочной площадке. До этого она часто сотрудничала с режиссерами, которые всеми способами добивались, чтобы фильм в точности соответствовал исходному замыслу, а игра актера выбранному рисунку, – режиссерами-диктаторами, такими, как Висконти или Карне. У Лелуша – противоположный стиль работы: по словам Жирардо, режиссер просто ставит актеров в определенную жизненную ситуацию и смотрит на них сквозь глазок камеры. Лелуш дает указания актерам прямо перед съемкой или даже во время съемки, создавая эффект неожиданности. Разными способами он добивается того, чтобы актер забыл о своем «актерстве» и просто существовал в кадре, жил обычной жизнью, и ее то и нужно зафиксировать на пленку.

Можно по-разному относиться к фильмам Клода Лелуша, упрекать их за легковесность и банальность (часто справедливо), прямолинейное воздействие на чувства зрителя, эксплуатацию одних и тех же приемов. Однако не подлежит сомнению то, что Лелуш – человек и художник своей эпохи, ее характерный персонаж.

Можно сказать, что встреча Анни Жирардо с Клодом Лелушем – это встреча с самой кинематографической эпохой лицом к лицу. Характерно, что, рассказывая об этом режиссере, Анни Жирардо называет его  “моя «новая волна»”[3].

Принадлежность Лелуша к «новой волне» – спорный вопрос, у многих вызывающий большие сомнения. В строгом смысле он не может входить в её состав, потому что выпустил свой первый полнометражный фильм, ставший известным только в 1966 году, когда уже не существовало той сплоченной группы, совершившей прорыв во французском кино на рубеже 50-х – 60-х годов, поскольку ее участники разошлись в разные стороны. Однако в этот проем в системе французского кинопроизводства ринулось новое поколение дебютантов, подражая своим замечательным предшественникам. Существует более серьезный аргумент «против Лелуша»: его фильмы ориентированы не на любителей артхауза и интеллектуалов, а на широкого зрителя, сфера его интересов – популярные жанры, главным образом, мелодрама. Не случайно, критики из «Кайе дю синема», выждав несколько месяцев после выхода фильма «Мужчина и женщина», увенчанного лаврами Каннского фестиваля и Американской киноакадемии, вынесут презрительный приговор его автору. И все же, чтобы не писали рецензенты «Кайе», ответ на вопрос о причастности Лелуша к «новой волне» даст один из главных ее представителей – Франсуа Трюффо.

В интервью 1967 года Трюффо объясняет, что понятие «новой волны» связано не только с «интеллектуальными» фильмами, но, наоборот, в середине 60-х появляется все больше дебютных работ, сделанных в духе «волны» и имеющих кассовый успех. В частности, он называет две картины: «Старик и ребенок» Клода Берри и «Мужчина и женщина» Клода Лелуша. «Я не вижу другого критерия, который позволяет объединить её участников, кроме критерия возраста: если Лелуш, снимающий ручной камерой, без раскадровки, не является частью «новой волны», то ее не существует»[4].

Если фильмы Годара, Рене и Шаброля в конце 50-х – начале 60-х подчеркивали расслоение кинематографической культуры – на элитарную и массовую, то Лелуш, используя приемы «новой волны», пытается создать синтетическую модель, ловко балансируя между авторским и коммерческим кино.

 Анни Жирардо радует не только сам процесс съемок фильма «Жить, чтобы жить», но и его результат: картина, холодно принятая критиками, имела колоссальный зрительский успех. Спустя много лет она отметит: «Когда я смотрю сцену в поезде из  «Жить, чтобы жить», где я стою у окна, за которым проносится пейзаж, и представляю, как буду прощаться с Монтаном, то понимаю: никто не снимал меня лучше, чем Лелуш»[5]. Возможно, это связано с  пластическим видением Лелуша, в котором нередко оператор побеждает режиссера: едва ли не в первую очередь его интересует выразительность кадра. Это и достоинство, и недостаток стиля Лелуша, который порой сосредотачивается на пластике отдельных планов в большей степени, чем на общей разработке самого сюжета. Однако эта же особенность рождает в его кинематографе замечательные открытия и находки, связанные с актерской работой.

Если сюжет фильма «Мужчина и женщина» выходит за рамки конкретной фабулы и превращается в универсальную историю о влюбленных, в аллегорию любви, то в фильме «Жить, чтобы жить» сюжет, наоборот, укоренен в конкретных обстоятельствах, в разветвленном повествовании,  в частных коллизиях. Быстро сменяются места действия, лица, жизненные ситуации, хроника перемежается с игровыми эпизодами. Главный герой фильма – военный журналист в исполнении Ива Монтана, который снимает телерепортажи в «горячих точках» мира. Его запутанная семейная жизнь – предмет внимания автора, подчеркивающего контраст между храбростью героя в профессии и трусостью в отношениях с женщинами. Анни Жирардо играет героиню, которую обманывает муж, увлеченный красавицей американкой, но не перестающий любить свою жену. Если в сценарии главным персонажем был герой Монтана,  то в фильме акценты меняются, и едва ли не более значимой фигурой становится Катрин в исполнении Жирардо. Вероятно, эта перемена произошла в процессе съемок – неожиданно для самого режиссера. Ведь, как уже было сказано, картина создавалась методом импровизации, в соавторстве с актерами, а режиссер – это еще и первый зритель, имеющий право вмешиваться в произведение, корректировать его и даже переписывать, кардинально менять.

В этом фильме, в отличие от предыдущего, нет ни единства времени, ни единства действия. История имеет обширную географию (Париж, Африка, Амстердам, Нью-Йорк, Вьетнам, курортный городок в Альпах) и протяженность во времени (несколько лет). Однако весь этот наполненный внешними событиями и пространственными перемещениями сюжет скрепляет тот же структурный элемент, который связывал композицию «Мужчины и женщины», – яркий музыкальный образ. Музыка Фрэнсиса Лея в фильме «Жить, чтобы жить» играет не меньшую роль, чем в ленте с Жаном-Луи Трентиньяном и Анук Эме. Если лирическая тема «Мужчины и женщины» выражала нежность и всемогущество чувства влюбленности, то в партитуре «Жить, чтобы жить» звучала идея непобедимости любви, преодолевавшей испытания.

Регулярные командировки – часть профессии героя, но одновременно предлог для бегства, прикрытие, «алиби» его романов. С одной стороны, он рвется «на свободу» – из дома, но с другой стороны – чувство пустоты и угрызения совести заставляют его все бросить и вернуться к жене, удивленной, что командировка закончилась раньше времени. Но Робер из тех, кто не любит сидеть на месте, скоро его ждет далекое путешествие, связанное с интересным служебным заданием. Взяв с собой новую подружку – белокурую американку Кендис, он уезжает со съемочной группой на 10 дней в Африку, где их роман развивается на фоне первозданных пейзажей, сафари, экзотической культуры. В парижском аэропорту его встречает счастливая Катрин, и Робер возвращается к другой роли, от которой тоже не готов отказаться. Но он пока не знает, что через день отправится в другое путешествие (главное в этом фильме) – вдвоем с женой по поводу годовщины их свадьбы.

Сцены, снятые в Амстердаме и во время возвращения в Париж, – центральная и самая важная часть картины Клода Лелуша. Именно она выдвигает героиню Анни Жирардо на первый план повествования: многие события в этот момент автор показывает через ее восприятие – прямо или опосредованно, фиксируя ее мироощущение и растворяя в нем все, что видит камера.

*  *  *

Город, увиденный через объектив киноаппарата, был чрезвычайно близок самому режиссеру, ведущему импрессионистическую линию во французском кино 60-х. Свои художественные пристрастия автор передает Катрин, которая давно мечтает посетить Амстердам и увидеть знаменитый мост, запечатленный на полотне Ван Гога. Кажется, что она делится с Робером, с которым они почти никогда не путешествовали вместе, любовью к этому городу, и он становится посредником между ними, возрождает и обновляет их чувства. Они шутят, смеются, разыгрывают друг друга, бродят по набережным, музеям и улицам Амстердама. Катрин присматривается к Роберу, словно стараясь угадать, удостовериться: он чувствует то же самое, он так же рад, как и она?

Весь этот эпизод – своего рода тройственный союз между камерой, музыкой и героиней Жирардо. Точка зрения камеры и музыкальная интонация передают затаенный, внимательный и пристрастный взгляд влюбленного человека, его характерное состояние – созерцание любимого объекта, процесс непрерывного исследования.

Однако хрупкую идиллию нарушает неожиданный приезд юной знакомой Робера – ревнивой Кендис, не имеющей сил ждать, и теперь герой должен метаться между двумя женщинами, чтобы не допустить их встречи.  Чтобы успокоить миловидную американку и побыть рядом с ней, он выдумывает предлог для срочного отъезда в Париж – историю с бракованной пленкой, которую требуется восстановить и переезжает в другую гостиницу, где остановилась Кендис. Пластическая форма следующего эпизода – блестящая режиссерская находка, построенная на пересечении сцен встречи Робера и Кендис с кадрами прогулки Катрин по Амстердаму. И смысл этого пассажа не в самом приеме монтажа, который изобличает обман Робера: кадры, описывающие день, проведенный с другой (утреннее пробуждение, завтрак, разговоры, смех), чередуются с планами героини Жирардо, в одиночестве путешествующей по городу (поездка на прогулочном теплоходе, улицы, парки). Его пафос в моральной победе обманутой женщины, масштабе ее личности, раскрытом камерой. Единство этой развернутой монтажной фразы обеспечивает музыка и закадровый комментарий героя, разговаривающего о жене с Кендис, которая чувствует, что Робер все еще любит Катрин. Режиссер противопоставляет два нравственных плана: малодушия, трусости и чувства вины – с одной стороны и спокойного внутреннего достоинства – с другой. Прогулка по Амстердаму показана в серии коротких пластических этюдов героини Жирардо, похожих на мгновенные фотоснимки – свидетельства встречи человека и города, единственного друга и спутника, не способного на предательство.

Для Лелуша-оператора огромное значение имеет ракурс и столкновение ракурсов в рамках одного кадра и в рамках монтажной фразы. Вот Катрин на борту экскурсионного катера – ее фотографирует японский турист, и она смеется; Катрин идет по улице, и мы видим ее сквозь витрину магазина, а потом, наоборот – ее отражение в стекле; вот она появляется вдалеке, на аллее парка,  в следующем кадре она задумчиво и сосредоточенно рассматривает современную скульптуру: камера снимает ее сверху, так словно статуя смотрит на нее, потом режиссер объединяет в одном кадре, разделенном на две части чуть по диагонали, каменную девушку и живую, показывая крупный план лица героини. 

Зная о личных переживаниях актрисы, Лелуш берет у нее интервью, которое включает в фильм как монолог героини, впервые прямо рассказывающей о своих чувствах.

В поезде, следующем из Амстердама в Париж, герой Ива Монтана признается Катрин, что обманывал ее и любит другую женщину. Выйдя из купе, героиня сначала стоит у окна в тамбуре вагона, а потом исчезает. Встревоженный Робер узнает от проводника, что она сошла на предыдущей станции. Случившееся комментирует тот самый монолог, который звучит то ли от лица героини, то ли актрисы, монолог, смешивающий вымысел и жизнь, снятый в стиле синема-верите.

В сущности, эта сцена, не похожая по стилистике на все предыдущие, –знак ответного доверия автору, камере как свидетельнице самых сокровенных переживаний героини. И хотя форма интервью скрыта, мизансцена и интонация передают ощущение разговора, который начинается с реплики, повторяющий чей-то вопрос: «Почему я ушла?». Лицо актрисы, снятое крупным планом, расположено в правом верхнем углу кадра и сначала обращено не прямо в камеру, а чуть в сторону, словно к невидимому собеседнику – автору, а потом уже как бы к самим зрителям. Лицо сдвинуто к рамке экрана, кажется для того, чтобы ярче подчеркнуть его выразительность с помощью объекта, который его оттеняет или уравновешивает, а иногда утверждает героя в позиции наблюдателя.

Один из недостатков картины связан со сценой, где постановщик монтирует романтическую песню, звучащую словно от имени Катрин и Кендис (в исполнении А. Жирардо и  Н. Круази), со всерхкрупными цветными планами погибших во Вьетнаме солдат – «кадрами» репортажа, который снимает Робер Коломб. Резкий контраст создает ощущение запрещенного приема, несовместимости лирической интонации и «фотографий смерти».

Лелуш показывает, что, пройдя через войну и плен во Вьетнаме, Робер меняется, он очень хочет вернуть Катрин, отправляясь за ней в маленький курортный городок в Альпах. Он только сейчас понимает, как ее присутствие рядом ему необходимо; однако, предприняв несколько неудачных попыток, он теряет надежду и собирается уезжать. Подойдя к засыпанной снегом машине,  он очищает ветровое стекло и видит лицо Катрин, нашедшей в себе силы простить. Финальная сцена построена блестяще и не имеет ничего общего с банальным «хэппи-эндом»: наоборот, она логически завершает линию героини Жирардо, полностью раскрывает ее характер и придает целостность сюжету.

Съемки в фильмах Клода Лелуша для Жирардо оказались поздней встречей с кинематографом поколения 60-х, прощанием с этим десятилетием и прологом к новому периоду в ее творчестве. Работа в команде, во главе которой – молодой, безумно влюбленный в кино художник, поддерживающий дух товарищества на площадке и не позволяющий даже иногда почувствовать тягостную зависимость актера от режиссера, рождала колоссальный запас доверия и мощную самоотдачу. Первый совместный фильм с Лелушем дал Жирардо возможность обрести новую степень художественной свободы, опровергнуть слова тех, кто говорил о спаде её карьеры. Она встречает своего зрителя, получая сотни писем от совершенно разных людей с предложениями, просьбами и рассказами о своей жизни.  Настоящее признание на родине становится для неё главной наградой, исполнением давней мечты.